4
ივნისიდღის ზოგადი ასტროლოგიური პროგნოზი
დრო და სივრცე - როგორც ფილოსოფიური, დიალექტიკური და ესთეტიკური კატეგორია, იმთავითვე კინოხელოვნების ერთგვარ საზომად იქცა. კინოენის შექმნაც და განვითარებაც სივრცე-დროით კატეგორიას უკავშირდება, რომლის არსებობის შესახებ დისკურსი ჯერ კიდევ მეოცე საუკუნის 20-იან წლებში წარმოიშვა. კინემატოგრაფი, როგორც ხელოვნება, მაშინ ჯერ კიდევ ჩამოყალიბების პროცესში იყო, თუმცა კამათი შემდგომშიც გრძელდებოდა.
მაგალითად, ფრანგული "ახალი ტალღის" ერთ-ერთი თეორეტიკოსი, მორის შერერი ამბობს, რომ "სივრცე არის კინემატოგრაფის, როგორც ვიზუალური ხელოვნების გამოხატვის, მთავარი და ყველაზე დამახასიათებელი ფორმა". მეორეს მხრივ, სერგეი ეიზენშტეინს მიაჩნდა, რომ "კადრი არის მონტაჟის ნაწილი, ანუ დროის უჯრედი". ანდრეი ტარკოვსკის აზრით, კინოს მთავარი იდეა არის "დრო, რომელიც ფაქტების თანმიმდევრობას გარკვეული ფორმით აღბეჭდავს...
შეიძლება ლიტერტურის თეორიიდან გავიხსენოთ მიხეილ ბახტინის მიერ შემოტანილი "ქრონოტოპის" ცნება, რაც "სივრცისა და დროის ნიშნების მთლიანობაში გააზრებას გულისხმობს"... ერთის მხრივ, არსებობს დრო, რომელიც მთლიანად მოიცავს, ავსებს სივრცეში გავრცობილ ამბავს და მერეს მხრივ, არსებობს სივრცე, რომელიც თავისი მოვლენებით "ზომავს" დროს.
კინემატოგრაფის განვითარების ჯერ კიდეც ადრეულ ეტაპზე ნათელი გახდა, რომ მონტაჟით შესაძლებელია ორი სრულიად განსხვავებული და სივრცეში დაშორებული მოვლენის შეერთება, ლოგიკით და ლოგიკის გარეშეც. პარალელიზმის პრინციპი (უკვე ნაცნობი ხელოვნების სხვა დარგებიდან) რეჟისორს საშუალებას აძლევდა არა მხოლოდ დაეკავშირებინა მოძრავი კადრები, არამედ ისინი გარკვეული თანმიმდევრობით აეწყო და დაელაგებინა. რაც უკვე ნიშნავდა სხვადასხვა გამოსახულების გარკვეულ, რიტმულ და თანმიმდევრობით აწყობას.
იმისდა მიხედვით, თუ რა ამოცანა ჰქონდა რეჟისორს, შეეძლო მოვლენების ეს თანმიმდევრობა "შეეკუმშა", ან პირიქით, გაეშალა: ანუ დრო აეჩქარებინა, ან შეენელებინა. ყურადღების დაძაბვა და კონცენტრაცია, კლასიკოსთაგან ყველაზე ოსტატურად მაინც, მონტაჟის შემქმნელმა, დევიდ უორკ გრიფიტმა შეძლო. სივრცე და დრო ფაქტობრივად, კინემატოგრაფმა წინასწარ გააზრებულ და ორგანიზებულ ქრონოტოპად აქცია, რაც მას დღემდე მძლავრი იდეური თუ ესთეტიკური ზემოქმედების შესაძლებლობას აძლევს.
თეორიული დისკურსი ცხადია, უსასრულოდ შეიძლება გაგრძელდეს. ამდენად, უმჯობესია ქრონოლოგიურად და კონკრეტულად განვიხილოთ როგორ უკავშირდება ქართულ კინემატოგრაფში ერთმანეთს დრო (ისტორიის ტემპი, მისი "შეფერხებები" და პაუზები) და სივრცე (მისი მასშტაბი და სოციალური კონტექსტი); რა არის მთავარი, რაც განსაზღვრავს ქართულ ფილმებში სივრცისა და დროის არსებობის სოციალურ, ინდივიდუალ თუ ფსიქოლოგიურ ნიშნებს. როგორია ამ მხრივ, თავად რეჟისორთა პრინციპები, სოციალური მიდგომა, ესთეტიკა და ა.შ.
კინოისტორიის შრეები, მისი გავლენა და მნიშვნელობა
დროისა და სივრცის ერთიან კონტექსტში მნიშვნელოვნად მიგვაჩნია სამი სრულიად განსხვავებული ესთეტიკის კლასიკური ქართული ფილმის გახსენება: ალექსანდრე წუწუნავას "ქრისტინე" (1916-17), კოტე მიქაბერიძის "ჩემი ბებია" (1929) და მიხეილ კალატოზიშვილის "ჯიმ შვანთე" (1930). ეს ფილმები შეიძლება მივიჩნიოთ გარკვეულ არქეტიპებად, რომელთა მნიშვნელობა ადრეული წლების ქართული კინოს ჩამოყალიბებისა და მისი შემდგომი განვითარებისათვის, მნიშვნელოვანი აღმოჩნდა.
"ქრისტინე", რომელსაც საფუძვლად უდევს ეგნატე ნინოშვილის ამავე სახელწოდების მოთხრობა, კლასიკური მელოდრამაა, რომელშიც ლინეარული თხრობა (დროისა და სივრცის თანმიმდევრობა და მოქმედების განვითარება) თავიდან ბოლომდე შენარჩუნებულია. რეჟისორი, რომელსაც თეატრში მუშაობის დიდი გამოცდილება ჰქონდა, კინემატოგრაფიულ ენას, სწორედ ლიტერატურისა და თეატრალური ხერხების დახმარებით ქმნიდა. რაც იმ დროის გათვალისწინებით ლოგიკური და გასაგები იყო.
თამამი და ავანგარდული "ჩემი ბებია", რომელიც ცენზურამ თითქმის 40 წლის განმავლობაში თაროზე შემოდო (ფილმი 1976 წელს აღადგინა ლეილა გორდელაძემ), ახალ განზომილებას ქმნის ქართულ კინოში. მისი გავლენა და მნიშვნელობა არამხოლოდ კინოექსპრესიონიზმის ენის ჯერ კიდევ იშვიათი, მაგრამ ძლიერი გამონათებით აიხსნება, არამედ ზუსტი, დროული და სოციალურ-სატირული აქცენტებითაც. სხვათა შორის, ექსპრესიონიზმის გავლენა ასევე იგრძნობა კოტე მარჯანიშვილის ფილმშიც "ამოკი", რომელიც დაახლოებით ამავე პერიოდშია გადაღებული. კოტე მიქაბერიძის ფილმის ერთიანი, მთლიანი, დაუნაწევრებელი და დეფორმირებული სივრცე თუ დეფორმირებული გარემო (უზარმაზარი მრგვალი მაგიდა და მის გარშემო სკამები), საბჭოთა ბიუროკრატიის სიმბოლურ "ჩაკეტილობასა და უჰაერობას" გამოხატავს. ამავე დროს, რეჟისორი ძალიან გაბედულ და რიტმულ მონტაჟს იყენებს, რომელიც სწორედ დახშულ სივრცეს არღვევს და მას სიცოცხლის იმპულსს ანიჭებს.
თუ კოტე მიქაბერიძე თავის ფილმში სივრცეს რიტმით ავსებს, ამთლიანებს და აცოცხლებს, მიხეილ კალატოზიშვილი პირიქით - თავბრუდამხვევი ტემპით და საოცარი მონტაჟური სვლებით, სწორედ რომ "ჭრის" და "ანაკუწებს" სივრცესაც და დროსაც. "ჯიმ შვანთე" უშგულშია გადაღებული, რომლის მკაცრი და ავთენტური გარემო რეჟისორს, თავისებური მხატვრული გადაწყვეტისაკენ უბიძგებდა. ის თავიდან ჩაფიქრებული იყო როგორც მხოლოდ მხატვრულ-აგიტაციური ფილმი; თუმცა საბოლოოდ, უზარმაზარი მასალიდან შესანიშნავი მონტაჟის ("დროის უჯრედის", როგორც ეიზენშტეინი ამბობდა) წყალობით, ლამის საცეკვავო რიტმში შესრულებული ფილმი გამოვიდა. ეს ნიშნავს, რომ რეჟისორის ნიჭი, მისი ტალანტი და მიზანსწრაფვა ყოველთვის უფრო მეტია, ვიდრე იდეოლოგიურ ჩარჩოში მოქცეული ისტორია თუ სცენარი.
ე.წ. მცირეფილმებიანობის პერიოდისა და 50-იან წლებში გადაღებული ფილმების შეფასება სივრცისა და დროის კონოტაციით, თითქმის იგივეა რაც მოწესრიგებული და იდეოლოგიზირებული საბჭოთა აღლუმების მხატვრული აღწერა. მართალია იყო რამდენიმე იშვიათი გამონათებაც, მათ შორის "მაგდანას ლურჯა" (ნეორეალიზმით შთაგონებული თენგიზ აბულაძისა და რეზო ჩეიძის ფილმი, რომელმაც კანის კინოფესტივალზე საუკეთესო მოკლემეტრაჟიანი ფილმისათვის "ოქროს პალმის რტო" დაიმსახურა), მაგრამ უმთავრესად, იმ დროის შემოქმედება იდეოლოგიური, ნაძალადევი, ყალბი და დღევანდელი გადასახედიდან, ნაკლებსაინტერესოა.
